BAROQUE ET CLASSICISME

L’art musical de la période suivante, le baroque, se caractérise par la pratique généralisée de la basse continue. La victoire de la monodie italienne sur la polyphonie néerlandaise marque un tournant décisif dans l’évolution de la musique européenne. Les modes religieux laissent la place aux modes mineur et majeur, depuis longtemps en usage courant dans la musique populaire. A côté de la mélodie et de l’harmonie, l’instrumentation devient un important facteur d’expression. Celle-ci conduit, dans le cadre du style instrumental concertant, à la différencia-tion et à l’individualisation des instruments de musique.
L’extraordinaire importance de la basse continue porta au premier rang les instruments qui servaient à sa réalisation: orgue, clavecin et luth. Le maestro al cembalo devient le chef d’orchestre de l’ensemble instrumental. Si profonde est l’empreinte que la basse chiffrée a impri-mé sur toute la musique des années 1600—1750, que cette période de l’histoire musicale est à juste titre connue comme l’«époque de la basse continue».
L’orchestre baroque est en pleine évolution, marquée par la produc-tion en solo d’instruments qui tiennent les voix obligées. Les aérophonés en bois à réserve d’air, dont l’imperfection technique et musicale est patente, font les premiers les frais de cette remise à neuf: c’est d’abord la fin des chalumeaux à réserve d’air, des cromornes etc. Puis disparaissent les bombardes, les sourdines, les cervelas, puis enfin même les cornets à bouquin. Trois instruments de ce groupe se maintiennent seulement: le chalumeau, qui donne, après une série de modifications complexes, naissance au hautbois, le basson et la flûte traversière. La flûte traversière est l’un des rares aérophones dont la Renaissance ne connut que trois tailles; à l’époque baroque, elle devient le plus expressif des instruments solo. Parmi les cuivres, une place de choix revient surtout aux trompettes hautes (clarinas) et aux trombones de différents registres. La seule nouveauté est ici l’apparition du cor d’harmonie qui descend de la trompe de chasse par allongement du tuyau et réduction de son diamètre.
C’est à l’époque baroque que sera également créé un instrument important dans la musique moderne: la clarinette. S’il est de nos jours impossible de faire de Johann Christoph Denner l’unique inventeur de la clarinette, il faut lui reconnaître le mérite d’avoir perfectionné le chalumeau. La difficulté à établir clairement les circonstances des premiers temps de la clarinette, la parenté de son nom, le moment de son introduction dans l’orchestre, est encore aggravée par le fait que la clarinette porte encore, dans les premières compositions où elle figure, le nom de chalumeau. Son nom définitif vient de l’italien clarinetto et désigne une trompette de registre aigu, nommée clarine, dont la clarinette viendra prendre la place. La clarinette de Denner conserve encore le barillet en entonnoir et les sept trous. Ce qui est nouveau, c’est seulement son anche simple et deux clefs qui étendent son registre vers le grave. Le compositeur Jan Vâclav Stamic fait appel à la clarinette dans sa symphonie «avec clarinettes et cors de chasse» de 1755.
Au début du XVIIIe siècle l’ensemble instrumental qui se produisait dans le chœur de l’église de Weimar était dirigé par un chef qui regardait la musique de l’organiste. Une gravure de l’époque, illustrant le Musikalisches Lexicon de Johann Gottfried Walther (1732) restitue l’at-mosphère d’une telle exécution et montre le jeu des instrumentistes soutenu par l’orgue qui assure la basse continue. Après la guerre de Trente ans, l’Église catholique fit appel à tous les procédés spirituels et temporels susceptibles de lui faire retrouver sa gloire passée. Elle fit bâtir de magnifiques églises où les chants liturgiques s’élevaient aux sons de l’orgue. Le positif de la Renaissance, avec ses deux soufflets d’alimentation et ses registres en nombre limité, continua à se maintenir pendant quelque temps, mais il ne répondait plus aux exigences musica-les croissantes des cérémonies solennelles. On commença donc à cons-truire des instruments monumentaux, dotés de plusieurs claviers et d’un grand nombre de jeux. Tandis que la Renaissance s’intéressait surtout à la perfection des jeux principaux, les facteurs baroques mirent surtout l’accent sur la représentation des jeux de flûtes. De nouveaux effets sonores sont obtenus par différentes combinaisons de ces registres ou leur parfaite fusion. De nouvelles acquisitions acoustiques et technique* viennent perfectionner le mécanisme de l’orgue: régulation de l’air introduction de l’accord tempéré. L’étendue du clavier se fixe pendanr une longue période à la valeur ut, — utt. Un grand nombre de facteur» d’excellente renommée contribuèrent à la gloire immortelle de cet ins-| trument Parmi eux, citons le facteur et organiste de la cour de W_„„ _ büttel Essaias Compenius, ou encore Eugen Casparini, précurseur de 11 célèbre famille de facteurs Silbermann (Andréas et Gottfried), Zacha- rias Hildebrand, Antonin Gartner etc.
Dans la musique profane, ce fut le clavecin, doté d’une nouvelle série de cordes — le registre de seize pieds—, qui devint le principal instru-ment de la basse continue. La caisse de l’instrument s’accroît fortement en conséquence et sa voix gagne en plénitude et en ampleur. D’un signe de tête, le claveciniste règle les attaques et le tempo de l’orchestre; 3
est soutenu dans cette tâche par les mouvements du premier violon. Pour renforcer la sonorité, on faisait appel à deux ou plusieurs clavecins, souvent soutenus par d’autres instruments de basse continue comme les luths, la harpe, voire les instruments à archet en registre de basse.
C’est aux peuples latins que revient depuis la deuxième moitié du XVIIIe siècle le mérite d’un essor imprévu de la guitare. C’est également à cette époque que se fixe sa forme, fond plat d’érable, table de sapin, éclisses hautes et rosace ronde. Des sillets divisent la touche de demi-ton en demi-ton, le chevillier est plat Les six cordes de la guitare étaient accordées de la façon suivante: mi„ la,, ré2, sol» si„ miv mais la musique était notée une octave plus haut Comme le luth, la guitare utilisa également une notation en tablature. Sa popularité à la fin du XVIIIe siècle est à juste titre attribuée à l’activité du luthier royal de Weimar, Jakob August Otto, à qui l’on doit probablement aussi l’introduction de la sixième corde, la plus grave. Mais déjà avant Otto, les Européens rivalisaient de manifestations d’admiration à l’égard de la guitare, qu’il était de bon ton d’apprécier, si l’on voulait être à la page. Des artistes et des compositeurs de premier plan, comme Schubert, Boccherini, Weber, Paganini etc., composaient pour la guitare ou en jouaient
XVIIIe siècles sont des œuvres d’art comparables aux tableaux de Ra-phaël ou aux sculptures de Michel-Ange.
Comme pour les autres instruments, il exista pour les violons aussi des familles entières de tous registres, depuis le violino piccolo, un peu plus petit que le violon et accordé une quarte plus haut que ce dernier, jusqu’au violon de contrebasse. Cependant, on utilisait plus souvent à la place de celui-ci la contrebasse ou violone. La famille des violons commença par avoir six membres, dont deux tombèrent assez rapide-ment et tout à fait injustement en disgrâce: d’abord le violino piccolo, puis le violon ténor. L’absence de ces deux instruments se fait cruelle-ment sentir dans l’interprétation des œuvres de Bach qui se plaisait à écrire pour le violino piccolo, comme à l’orchestre de façon générale, où les voix ténor se partagent actuellement entre l’alto et le violoncelle. Il est intéressant de noter que le violoncelle ne l’emporta que très lentement sur la viole de gambe, car cette dernière, qui joua un rôle important dans l’histoire de l’improvisation, défendait tenacement ses
positions, tant dans la musique familiale que comme instrument solo. Du point de vue de la conception, la gambe, avec ses hautes éclisses et son fond plat, se trouvait désavantagée par rapport au violoncelle. D’un autre côté cependant, son plus grand nombre de cordes (5—6) et la manière particulière de tenir l’archet (comme pour la contrebasse) permet pour la viole de gambe de jouer sur trois ou quatre cordes simultanément. Il faut attendre la fin du XVIIe siècle, avec l’établissement par Stradivari de la forme classique du violoncelle, pour voir cet instrument supplanter complètement la viole de gambe.
Chez les instruments de la famille du violon, apparaît pour la première fois l’intérêt porté à la qualité du vernis. Celui-ci a pour rôle de protéger le bois des effets nocifs de facteurs extérieurs comme la variation de l’humidité atmosphérique ou les écarts de température, mais il influe également (sans avoir une importance déterminante) sur la qualité du son. Le vernis présente également un coloris, une lumière intéresdi bordone) dont les cordes résonantes passaient à la pa re du manche et pouvaient être pincées par le pouce de la La taille et la tonalité du baryton se rapprochaient de la vi ténor. Il possédait en plus des cordes de touche de neu cordes résonantes qui passaient sur un large chevalet coll jusqu’à un chevillier monumental, dont l’extrémité s’orn masculine sculptée. Comme tous les instruments de gam’ possédait une touche divisée par des sillets. Le baryto heure de gloire à l’époque durant laquelle Joseph Haydn du prince Nicolas Esterhâzy, à Eisenstadt (1765 — 1775). devait composer non moins de 175 oeuvres pour cet inst du prince.